Sous la,direction  de Eva Brenel et Virginie Valentin, Esthétique, sens et personnage dans les arts de la scène, Paris, L’Harmattan, 2015, Coll. Logiques sociales.

Sous ce titre apparemment très orienté – il s’agit d’un terrain bien délimité : les arts de la scène – se dissimule une théorisation, ou au moins son esqquisse assez précise qui fait entrer en ligne de compte la culture au sens savant du terme ; le théâtre, le cinéma, la chanson, mais aussi le politique et la politique. Car on ne peut s’y tromper, tant l’intérêt de l’ouvrage est d’inscrire, dans des types de société diversifiés : la France actuelle, Cuba castriste, etc. , le rapport de l’acteur au spectateur. Or il nous semble qu’à bien y réfléchir, les auteures, lorsqu’elles parlent d’acteurs (avec une critique du personnage) et de spectateurs, introduisent, dans leur argumentation, une mise en cause délibérée d’un stéréotype. Ce dernier  veut que, lorsqu’il y a un acteur, un agissant devant soi, celui qui lui fait face, le spectateur, se contente de le regarder, d’ admirer ou non son jeu, son habileté, son savoir-faire, son art de gouverner ou de choisir. En fait, ce qui nous est présenté par les auteures, c’est une tentative de compréhension  et un désir de faire comprendre aux lecteurs et lectrices qu’il ne peut y avoir seulement un agissant et un regardant qui approuve ou non, voire, en analysant les individus, des agissants et, en face d’eux, des regardants approbateurs ou non. Il y          a, parce que cela relève à la fois de l’autorité, du don, d’une ascèse, d’un refus de la confusion et néanmoins, d’un désir d’alliance, d’aimance, sinon de plaisir, implication de l’acteur au spectateur et, en quelque sorte, action du spectateur avec et  sur l’acteur. Nous prétendons que ce type d’implication réciproque n’est pas réduit aux arts de la scène, mais est l’un des éléments légitimants et légitimes de la condition humaine.

A notre avis, il faut faire attention aux petits livres  qui, apparemment ni par leur titre, ni par leur format, ne se présentent comme de première importance. Mais, en fait, quand on les lit et relit, on s’aperçoit qu’ils découvrent  un phénomène nouveau.  Chacun et tous, nous le connaissons déjà, mais nous ne parvenons pas à en commencer réellement l’explicitation. C’est le grand mérite de ce livre de la tenter.

Comment si l’on peut dire, les auteures s’y prennent-elles ?

Très simplement, en faisant défiler devant les lecteurs et lectrices une actrice, un clown une chanteuse, un « traitement scénique » spécifique, un mythe, le personnage, puis le personnage et l’acteur, enfin les techniques du corps.

Dans un  bref avant-propos, Eve Brenel et         VirginieValentin rappellent que ce livre est issu d’un colloque organisé en Novembre 2011 à la Bibliothèque Nationale de France (BNF). La réflexion a fait dialoguer histoire, anthropologie, sociologie, esthétique. L’anthropologie esthétique est celle, figurative, que développent actuellement les auteures. L’intérêt des chercheurs et chercheuses  porte sur la formation des oeuvres artistiques, sur l’opération de façonnage en quoi elles consistent, mais aussi sur la « culture des apparences » et sur la manière dont elle inscrit l’humain dans le monde. Faisant référence à Leroi-Gourhan, Brenel et Valentin souligne que les arts primitifs et ceux de la scène sont destinés à signifier et constituent un langage émotionnel.

Virginie Valentin consacre le premier chapitre du livre à Antonia Méric, dite « La Argentina », une danseuse internationalement reconnue, morte juste avant la dernière guerre. Elle a créé en chorégraphie un genre, le flamenco théâtral. Le localisme du flamenco parvient, grâce à elle, à toucher à l’universalité de l’émotion, esthétique. Collaborant avec des musiciens et des poètes de son temps, notamment Manuel de Falla et Fédérico Garcia Lorca, la Argentina mêle le savant et le populaire, dans le souci de faire à la fois revivre la tradition du flamenco  et lui donner, par un travail de métissage esthétique  du populaire et du savant, toute son extension  artistique. Il s’agissait en somme de faire vivre, pour les spectateurs comme pour les danseurs et danseuses, un savoir enraciné, en lui donnant une autre dimension qui, pour les uns et les autres, l’universalise.

Sylvain Fagot, dans le second chapitre, s’empare du personnage du clown, plus particulièrement, de l’Auguste. Celui-ci, dit l’auteur, incarne les caractéristiques d’une humanité extravagante qui exprime l’aspect émotionnel de l’homme, ce quelque chose d’indestructible et de contestataire contre l’ordre social de la communauté. Ce que le clown, l’Auguste exprime, c’est beaucoup plus qu’une mise en cause de son intégrité physique ; c’est sa personnalité et sa sensibilité sociale. Le rire du spectateur le fait exister, mais on pourrait dire  que lui clown fait exister aussi le spectateur en le faisant rire.

Piaf, un mythe de la voix, par ce titre Catherine Dutheil-Pessin  résume ce qui fait la voix de Piaf, d’abord celle populaire et gouailleuse d’une chanteuse de rue, mais dont la raucité toute particulière est remarquée par un créateur de spectacles, puis, formée peu à peu par ceux qui prennent Piaf en charge , aussi par les paroliers et parolières et  les musiciens qui composent les chansons  – Piaf fut aussi sa propre parolière -, cette voix comme mythe, comme « explication du discours », selon la définition du mythe donnée, par Barthes,  voix que la chanteuse incarne en même temps qu’elle  chante. « La voix comme corps » est « l’opérateur symbolique » par lequel se déroule l’identification de la chanteuse à la fois  à ce qu’elle joue et à elle-même. Il y a bien souffrance, passion, compassion. si l’on veut, mais, dans le ressenti du spectateur, cette voix qui exprime ses sentiments et affects devient sienne, celle du spectateur, comme si, sans le savoir, il se l’appropriait. Dans une chanson de Piaf un peu oubliée, le Clown, elle parvenait, sur scène, à faire de chaque spectateur de la salle entière, semble-t-il, ce clown ‘en petite robe noire qui chantait son destin comme l’Auguste du précédent chapitre offre au spectateur sa propre irrationalité à voir et à ressentir. Mais Piaf, dans ses chansons écoutées ou/et vues,  « sortait, comme le dit Cocteau, de sa poitrine étroite, les grandes plaintes de la nuit ». C’est par la dimension sacrificielle de la voix et du jeu du corps qu’elle rejoint au plus profond de lui-même l’être humain qui l’écoute ou/et la voit.

S’approchant encore plus près de cette conjonction acteur/spectateur qui, selon nous, est le grand thème du livre et qui lui donne , au delà, des arts de la scène, toute sa portée, Jean-François Dusigne  raconte comment, jouant sur scène des personnages réels dont certains pouvaient être dans la salle, les retrouvant ensuite en sortant de scène, il comprend  que son jeu d’acteur fait partie de leur histoire. La racontant, ils l’inter pelant pour lui rappeler tel détail, comme s’il pouvait le connaître. Mais, plus encore, jouant un bourreau, celui-ci, présent dans la salle avec sa femme et ses enfants, vient le féliciter, après le spectacle, de la justesse de son jeu d’acteur, au point que lui,acteur finit par douter que son vis à vis fut réellement un bourreau responsable de la mort de nombreuses victimes, ce qui était pourtant la réalité historique. « Le processus du jeu, dit l’auteur-acteur, sans faire référence à Diderot et à son Paradoxe du comédien, prend  la vie courante à rebours ».

C’est du mythe lui-même que parle Pauline     Vessely, dans le cinquième chapitre. Elle choisit le mythe de Carmen, mis en scène si l’on peut dire par Mérimée dans sa nouvelle (tirée d’un fait divers), transcendanté  déjà par Bizet dans son opéra, puis, selon l’auteure, impliqué à Cuba, au politique, à la politique et à la « révolution castriste ». L’imaginaire y est incarné par une cubaine, Alicia Alonzo, à la réputation internationale. Carmen « s’y mue en emblème du lien social ». L’auteure  rappelle que cette position s’inscrit entre soumission aux normes traditionnelles et ambiguïté de la la place des femmes à Cuba ; elle permet d’organiser le mythe émancipateur. Paradoxe qui participerait à la création d’un « espace de liberté » ou « zone d’incertitude », pour reprendre une expression qui fut d’abord, avant d’être celle des deux sociologue cités, celle de l’historien Philippe Ariès. Production d’un lien particulier au sacré et à son mythe fondateur ; la « révolution castriste ». « s’incarnant dans le quotidien et lui donnant vie à travers des personnages humains ».

Geneviève Schwoebel, dans l’avant-dernier chapitre, montre comment « le personnage est mis à nu par le spectateur ». Il y a, dit l’auteure, dans la scène moderne et, selon nous, aussi, ailleurs, une défection du personnage. Comme le dit également R. Abirached dans son livre La Crise du personnage dans le théâtre moderne, il y a mise en cause du personnage comme personnage. D’abord, par exemple dans le théâtre de Beckett, il perd son nom comme personnage ; il s’ensuit  le passage par le zéro, le rien qui « met en fragilité tout l’humain ». Une rencontre émotionnelle se produit  entre le spectateur ou plutôt le regardant et celui ou ceux qu’il regarde. Il est difficile de répéter l’exemple cité par l’auteure, tant il est atroce. Mais ce punctuum dont  parle Barthes, ce quelqu’un, ce quelque chose nous atteint, nous touche. Nous sommes la seule autorité pouvant interpréter, comme le disait Lefort,  ce que l’acteur, et l’auteur de l’œuvre, nous font entendre et voir.

Enfin, Jean-Marc Leveratto donne une dernière « preuve » de la confluence regardant/regardé, regardé/regardant, en rappelant le partage entre nous des techniques du corps, quelles que soient les formes culturelles qu’elles peuvent prendre, comme le montre l’article de Mauss. Mais s’agit-il seulement de théâtre, de danse, de chansons, de clowneries ? Ne s’agit-il pas, pour nous répéter, très simplement d’un élément sinon oublié, au moins peu explicité, de la condition humaine ?